白居易 （772—846）字乐天，下邽（今陕西渭南）人。他少年时代是在战乱中度过的，十二、三岁便离乡到越中避乱。德宗贞元十六年（800），他考中进士，贞元十八年应拔萃科考试，被授秘书省校书郎，与元稹一道开始了仕宦生涯。
元和元年（806），在应制举时，白居易曾和元稹闭门思考现实社会的种种问题，写下了七十五篇“对策”，这些后来被编为《策林》的政治短论，涉及了当时社会各方面问题，其中如反对横征暴敛，主张节财开源，禁止土地兼并，批评君主过奢等等，都反映了他们对社会的责任感和对政治的参与热情。这一年，他被任命为盩厔（今陕西周至）县尉，不久召回长安任翰林学士，元和三年至五年任左拾遗。
任左拾遗的三年，白居易从他的正义感和政治上的进取心出发，对时政提出了强烈的批评。他屡次上书，反对宦官掌兵权，指责皇帝的过失，又创作了包括《秦中吟》、《新乐府》五十首在内的大量政治讽谕诗，对这段在其政治与文学生涯中最有光彩的历史，直到几年以后白居易还颇为自豪。
元和五年（810），白居易任满改授京兆府户曹参军，次年因母丧而回乡守制三年，然后返长安，任左赞善大夫。这时，他的政治热情似乎开始消退，对闲适宁静生活的兴趣滋长起来了。恰恰两年后，宰相武元衡被平卢节度使李师道的刺客刺死，白居易上书请捕刺客，反而因越职言事而得罪，贬为江州司马。这一次打击，使他早年生活理念逐渐动摇，而向佛道思想靠近。他在庐山东林寺建了草堂，礼佛参禅，走向了独善其身式的闲适自娱。
此后，他又任过忠州、杭州、苏州刺史，秘书监、河南尹、太子少傅。越到晚年，他心中受佛教的浸染就越深，最后他闲居洛阳，与香山寺僧人结社，捐钱修寺，自号香山居士。七十五岁时卒于洛阳。有《白氏长庆集》。
白居易对于诗歌的见解形成于元和初年，在他与元稹“揣摩当代之事”而写成的《策林》中，就有一篇《采诗以补察时政》，系统地谈到了诗的功能与作用。首先，他指出诗是人们有感于某种事实而触发了情感的产物，所谓“人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”
因此他强调从诗歌中可以了解社会问题，观“国风之盛衰”、“王政之得失”，所以国君应当效法古人，建采诗之官。
元和元年以后，这一理论逐渐成熟，在元和四年所作的《新乐府序》中，白居易明确地提出诗应“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”。他一方面要求君主“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”（《新乐府·采诗官》），另一方面则要求诗人在诗中反映现实问题，提出讽谏。
在《读张籍古乐府》中，他通过表彰张籍来宣扬自己的观点：“风雅比兴外，未尝著空文。读君学仙诗，可讽放佚君；读君董公诗，可诲贪暴臣；读君商女诗，可感悍妇仁；读君勤齐诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。”也就是说，诗要写得有“讽”、“感”、“劝”的实际效用。两方面综合起来是一个意思，白居易强调的是诗歌的政治与社会功能，即《与元九书》中所说的：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”
而最终的目的，是要借此帮助国君实现良善的政治秩序与良善的社会风俗。
白居易的诗歌理论，大体上是汉儒诗说的推衍，没有多少新的创见。从其消极意义来说，他完全从对于政治与教化的作用来看待诗歌的功能，使之处于从属性和工具性的地位，而忽视了诗歌自由抒情的意义，以及它的审美功能和娱乐功能，对诗歌加上了严厉的限制。这种理论与同时期韩愈在散文领域所倡导的“古文运动”的理论，都是儒家以伦理为本位的文学观在长期受到冷淡以后在新的历史条件中的再兴；
这种理论不可避免的弊病，是引发出源于政治理念的创作。但应该说，这种理论在当时也还有它的积极意义。在此之前，普遍注重自我内心伤感、惆怅的风气，造成诗歌的格局窘狭、气势萎靡、内容单薄。白居易等人的理论呼吁诗人正视广阔的社会生活，自然有再度扩展诗歌题材的作用。在这种呼吁下，不少诗人写下了反映社会面貌和民生疾苦的诗篇，使更多的人认识到社会的弊病；而其中的一些具有真实感受的优秀之作，还表现了人对人应有的同情和友爱。
白居易最为人称道的是主要创作于元和初至元和四年的《秦中吟》及《新乐府》五十首等他标为“讽喻”一类的诗歌。
这些诗歌从总体上来说，都是作者关怀现实政治、关怀社会问题，企图对其所认为的不良现象加以纠正的产物，但具体分析，却有所不同。
在一部分作品中，白居易常以儒家正统道德的维护者自居，批评他所不满的习俗败坏现象。譬如他告诫少女们不要为爱情而“淫奔”，以免遭受恶果；他指责自天宝以来，胡乐、胡舞、胡妆盛行，人心不古，连皇帝也受到了迷惑，以致雅正之乐无人问津，社会风气遭到破坏。
从这里可以看出，白居易所提出的复兴唐王朝之道，包含着复古保守的成分，而这不仅是白居易个人的问题，实际也是唐代文化精神衰落的表现。而在另一部分诗中，诗人广泛涉及了社会的不公正和民众生活的艰难，具有更为积极的意义。
首先，他描述了这个时代中最尖锐的贫富不均现象和下层百姓在各种剥削勒索下艰难挣扎的悲惨状况。
《重赋》中写下层民众“幼者形不蔽，老者体无温；悲喘并寒气，并入鼻中辛”，
而《伤宅》所写富贵者的奢侈，恰与此形成对照：“一堂费百万，郁郁起轻烟。洞房温且高，寒暑不能干。…… 厨有臭败肉，库有贯朽钱。”
《缭绫》中也以“丝细缲多女手疼，札札千声不盈尺”写出农妇的艰辛，而对照以富贵者的浪费：“汗沾粉污不再着，曳土蹋泥无惜心。”
在《买花》诗中，他借一个田舍翁之口发出感叹：“一丛深色花，十户中人赋！”
这些诗作，客观上揭露了封建社会中阶级压迫与剥削的事实。作为一种解救，诗人希望权势者能有所节制，因而他尖锐地指责那些在下层百姓的困苦之上还要加上一层困苦的贪吏、宦官。
在《轻肥》中，他揭露了宦官“樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞”，而这时百姓却处在水深火热之中，“是岁江南旱，衢州人食人”！
《卖炭翁》则指责宫中黄衣使者盘剥掠夺百姓，不问青红皂白抢走卖炭翁辛辛苦苦烧的一车炭；
《杜陵叟》中则写长吏明知庄稼为自然灾害所毁，却仍然“急敛暴征求考课”，逼得百姓典桑卖地来抵官租，白居易愤怒地说道：剥我身上帛，夺我口中粟，虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！
其次，白居易还注意到边疆无休止的战争导致千万百姓无辜丧生。
著名的《新丰折臂翁》写了一位在天宝年间逃过兵役的老人，当时，宰臣“欲求恩倖立边功”，发动对南诏的战争，无数被强征去当兵的人冤死异乡，这位老人“偷将大石捶折臂”，才留得残命。
诗中借老翁之口说道：
此臂折来六十年，一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂孤骨不收。应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。
这位命运悲惨的老人，却以欣喜口吻自庆侥幸，让人读来更觉得悲哀，同时也感受到诗人的目的不仅在记叙一桩往事，而是反映出战争带给广大人民的无穷苦难。
除了上述两大主题，白居易的乐府诗所涉及的政治问题和社会问题还有许多。他揭露了官吏昏庸无能，将帅骄横无勇，借君国之名义而饱一己之私；他批评宫中幽禁了无数宫女，要求皇帝将他们释放；他还批评求仙之虚妄，佛寺的繁多，希望君主采取措施来干预……，这些都切中了时弊。
元和年间，正是社会相对稳定，战乱稍稍平息的时候，醉生梦死的人又开始花天酒地，庸凡的人又在弹冠相庆，而白居易却挑开虚饰的面纱，暴露出这个社会的黑暗、动乱、肮脏和不合理，批评的锋芒横扫了整个社会，上至宫廷，下至官吏，这是自杜甫以来没有人做到过的。
据说这些诗使“权豪贵近者相目而变色”，“执政柄者扼腕”，“握军要者切齿”（《与元九书》），恰恰说明它击中了社会要害，刺痛了权势者的神经，也说明白居易是有正义感和勇气的。
如果与杜甫的同类诗相比较，可以看到，在抨击现实的尖锐性方面，白居易并不比杜甫逊色。但从诗歌艺术来说，杜甫的诗大都是实际生活体验的产物，具有很强的感染力；而白居易的诗则有明确的服务于政治的目的，当这种目的与他的实际生活感受能够密切结合而蕴涵着热情时，一部分作品也写得很感人，尤其像《新丰折臂翁》等可以说是很优秀的，这种诗在元稹那里是看不到的。但也有一部分作品却和元稹的同类诗差不多，说教气味很重，读起来索然无趣。
白居易对讽谕诗的语言表现有明确的要求，他在《新乐府序》中说：其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也。
就是说，为了达到讽喻的目的，在文字上力求做到朴素浅显，直接了当，而不追求任何含蓄、曲折，当然更反对艰深晦涩。只有这样，才能让人容易明白并受到震撼。
这种语言风格的缺陷是过于直露，有时颇为罗嗦，少了些精炼和含蓄。但一些优秀之作，则不仅通俗平易，而且意绪流畅，节奏明快，形象生动，也还是花费了艰巨的功夫的。
不管怎样，在当时，它是一种新的诗歌风格，也赢得了最广泛的读者。据说，当时“禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道……自篇章以来，未有如是流传之广者”（元稹《白氏长庆集序》）。
由于文学思想和人格上的致命弱点，白居易的新乐府创作，既在成就方面受到一定限制，也难以持续。他的诗歌理论，是把政治目的、社会功利放在第一位；所谓“为君为臣为民为物为事而作”，
首先是“为君”而作。这不仅在写作立场上造成自我限定，而且当君主并不支持这种创作时，他也必然感到缺乏动力。
而白居易又是一个性格很矛盾的士大夫，一方面深切地关心现实，富于同情心，另一方面又很爱惜自己，生一根白头发就终日惶惶然。
在他初入仕途、官任左拾遗时所激起的政治热情，随着屡遭挫折而渐渐消退。元和六年他因母丧回乡后，写“讽喻诗”就少了，更多的是写旷达平和的“闲适诗”。
元和十年被贬为江州司马，虽然写下了著名的《与元九书》，全面总结了自己的文学观点，但这只是对前一时期创作的再肯定，实际上此后他已经不再实行这一套文学主张。
他在给一个朋友的信中说：“今且安时顺命，用遣岁月。或免罢之后，得以自由，浩然江湖，从此长往。” （《与杨虞卿书》）
这种消极的念头，使他越发地去问道参禅，排遣忧愁。元和十一年所作《岁暮》诗，也明白地表达了他此时的心情：名宦意已矣，林泉计何如？拟近东林寺，溪边结一庐。
所以，闲适生活成了白居易后期诗歌的主要内容。
这些闲适诗对后世士大夫影响很大。这不仅因为它比较吻合中国士大夫的心理，而且因为它有明朗自然的气脉和平易流畅的语言，让人读来有亲切的感觉。白居易很推崇陶渊明，在他退居渭上时，写过《效陶潜体诗十六首》，在江州还专门去访问过陶渊明的故居。
不过，虽然他的闲适诗也追求自然淡泊、悠远平和的风格，但并不像陶诗那么古朴，倒有些跳荡的明丽与亮色，也不像陶诗那么浑厚，倒有些悠长的理趣，语言也更显得浅切流畅，像：
《大林寺桃花》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。
不仅写出了在山寺看见迟开桃花的惊喜，还蕴含了人间事所谓“别有一番天地”的理趣。
又如：
《钱塘湖春行》：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱潮东行不足，绿杨阴里白沙堤。
诗写得浅切平易，但五六两句中“迷”、“没”等字却是极贴切精致的，显然经过了用心锤炼。
《问刘十九》是一首小诗：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”
红炉绿酒，色彩已是十分明丽，而又在欲雪的暮天里，这色彩就越发有鲜明和暖人的感觉，末一句亲切的问语，又使人在阴寒中得到一种友情的温暖。短短二十字，写来趣味十足，色彩鲜明。
在所谓“闲适诗”中，像上述几首那样写得很出色的还有一些。但类似的情怀写得太多，未免重叠复出，令人有千篇一律之感；而且有相当多写得很平庸。尤其是他总爱在诗里表白自己的淡泊高雅，哀叹自己的衰老孤独，谈论佛经的道理，实在没有什么趣味。
在讽谕、闲适之外，白居易还把自己的诗歌分出“感伤”一类，其中的《长恨歌》、《琵琶行》，代表了白居易诗歌的最高艺术成就。
《长恨歌》作于元和元年。据陈鸿的《长恨歌传》，白居易写《长恨歌》的本意是要“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”，这可以说也有“讽喻”的意味。而且，《新乐府》中的《李夫人》诗中，特别提到“伤心不独汉武帝，自古及今皆如斯。君不见……泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃，纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期”，也正是《长恨歌》创作的主观意图的一个注脚。
所以，《长恨歌》从写杨贵妃入宫到安史之乱，都对君主的耽色误国和贵妃的专宠有所讽刺。但是，这一意图并没有贯穿到底。白居易在描述杨、李爱情悲剧本身时，又抱着同情态度，用了许多动人的情节和语言把这场悲剧写得缠绵悱恻，这样就出现了双重主题彼此纠缠的现象。特别是诗中对玄宗与贵妃二人生死相恋、梦魂萦绕的那种带神话色彩的反复渲染，更把前一个主题大大地冲淡了。
如诗中写到杨贵妃死后，玄宗的对景伤情：蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。
在这段之后，他又以浓重的笔调继续写玄宗回长安后的孤寂：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。”盼望梦中相会，却是“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”。
到这里，可以说是把生死间的苦恋之情写到了极致，
但下面推开一层，又写了临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅，在仙山见到了死后归仙的杨贵妃。看来似乎生死悬隔的恋人可以相会了，但又一转，杨贵妃的魂魄却不能回去，“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”。
这时读者会代唐玄宗感到一种绝望，然而再一转，又是杨贵妃请道士带去当年的定情物给玄宗，并重温旧日盟誓：“但令心似金钿坚，天上人间会相见。临别殷勤重寄词，词中有誓两心知：七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”
这是一种深深的，又是只留下眷念而永远无法实现的情意，所以白居易在结尾处写下：天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！
因而《长恨歌》留给读者的，主要不是“惩尤物”式的道德教训，而是对刻骨铭心的爱情的深深的感动。
写于元和十一年的《琵琶行》，则是一首感伤自己生平坎坷的抒情叙事诗。
开头记述诗人秋夜在江州浔阳江头送客，听见江上琵琶声，于是便请弹琵琶女子相见：千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
在听了一曲琵琶之后，女子诉说了自己的身世。原来这女子与白居易一样来自京都，也有一番由繁华而凄凉的遭遇，同病相怜的白居易深有感触：“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”
最后，沉浸在哀伤中的女子再弹一曲，声音越发凄凉悲切，而同样沉浸在伤感中的白居易听毕之后，更是泪下沾襟。
在白居易的诗歌中，这一类叙事兼抒情的感伤诗是写得最成功的一部分。
首先，在叙事抒情中，他往往采用精致生动、音声色彩与气氛相和谐的意象来勾勒一个个鲜明的画面，烘托出浓重的情绪氛围。
如《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，用最能引起人情思的月色、夜雨、铃声，组成有声有色的伤感情景；“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，从黄昏到凌晨，空殿萤飞、孤灯只影、钟鼓之声、耿耿星河，四种色彩、音声都给人以寂寞孤单感的意象，映衬出了玄宗彻夜不眠的苦苦情思。
而《琵琶行》里，一开始就挑选了“枫叶荻花秋瑟瑟”这样的意象，以呈现怅惘伤感的氛围，接着以“江浸月”，即江水宁静地映着团团月色这样的意象，再给人以孤寂的感觉；而听了琵琶后，又以“唯见江心秋月白”这样静谧、萧瑟的意象再次呼应，烘托出凄凉寂寞的心境。
其次，白居易很善于掌握节奏，他以变化的节奏把画面连缀起来，造成各种不同的气氛。
如《长恨歌》写安史之乱中玄宗西迁的那一段，从“九重城阙烟尘生”到“回看血泪相和流”，画面变换急促，好像鼓点频敲，构成了紧张的叙事气氛；
而写玄宗思念死去的杨贵妃的一长段，从“蜀江水碧蜀山青”，画面变换便舒缓下来，显得沉重缓慢，抒情意味便全出来了。这样的不同节奏与内容结合得十分巧妙。
又如《琵琶行》描绘琵琶女的演奏，最妙的不是精巧的比喻——这种比喻在顾况、韩愈、李贺诗中也有，而是善于通过描写音乐节奏的变化来表现情绪的起伏。
它开始零散，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，继而“低眉信手续续弹”，出现了舒畅的节奏。此后逐渐由慢而快，用了反复排比重叠的字句写出“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，诗的用字造句与琵琶声响交映成趣。
最后在一个小小的回旋跌宕之后进入了高潮：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”
然后这惊天动地之后又突然煞住：“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。”归于一片寂静。
在这里，不仅所描写的音乐是有节奏感的，诗歌语言本身以及诗中画面的变换也都是有节奏感的。这种绝妙的处理，便造成了起伏跌宕的感人效果。
此外，这类感伤诗的意脉流畅而不呆板，明晰而不晦涩，抒情叙事结合得天衣无缝，语言也很明白易懂，这些就是白居易大多数诗歌都具有的共同特色了。
